Mazās ontogrāfijas: Inetas Freidenfeldes gleznas jaunā materiālisma skatījumā.

Autors Ieva Melgalve.

2020. gada 18. decembrī plkst.15:00 interesenti tika aicināti pievienoties LMA Doktorantūras programmas lekciju kursa "Praktikums zinātniskā teksta rakstīšana" semestra noslēguma semināram - Zinātniskajiem lasījumiem. Kursa vadītāji Dr.philol.Kārlis Vērdiņš un Phd.Jānis Ozoliņš. Kuru ietvaros norisinājās arī šis zinātniskais priekšlasījums.

Inetas Freidenfeldes glezniecību referāta tēmai izvēlējos tādēļ, ka, lai arī man viņas gleznas šķiet ļoti fascinējošas, radās iespaids, ka tās ir marginalizētas kā dekoratīvas, sentimentālas, izsmalcinātai gaumei neatbilstošas. To īpatnējais, vārdos maz formulētais statuss man šķita interesanta robežtelpa, tātad – auglīgs lauks pētījumam. Ar mākslinieces piekrišanu un lielā mērā pateicoties viņas atsaucībai es izmantošu viņas glezniecību kā atspēriena punktu sarunai par to, kā iespējams runāt par glezniecību citādi – caur jaunā materiālisma teoriju prizmu.

Darbā esmu izmantojusi antropoloģijas metodes – daļēji strukturētu interviju ar mākslinieci un viņas personiskās dienasgrāmatas teksta analīzi, kā arī veikusi mākslas darbu interpretāciju. Intervijas laikā, to transkribējot un analizējot, liela nozīme bija feminisma pieejai, kas akcentē uzmanību un cieņu pret pētījuma dalībnieka realitātes uztveri un skaidrošanu (Reinharz 1992, 18-20). Tāpat, sekojot Benetai, es tiecos izvairīties no ierastajiem pieņēmumiem, ka cilvēki – nevis lietas vai dzīvā daba – ir ikviena procesa vai notikuma centrs un virzītājspēks (Bennett 2010, xiv). Lai arī padziļinātai analīzei ir nepieciešams pārformulēt mākslinieces izteikumus atbilstoši teorētiskajam rāmim, ir svarīgi arī pamanīt un analizēt punktus, kuros mākslinieces skatījums un teorētiskā bāze nesakrīt.

Mākslas teorijā jau kopš Renesanses Itālijas priekšroka tiek dota žanriem, kuru pamatā ir stāstījums – tādiem, kas it kā rada citu pasauli, pārrada vai uzlabo realitāti, un kuri ir izstāstāmi vai pārvēršami dzejā. Arī, piemēram, gleznas, kas nav bijušas tā iecerēti, mākslas teorētiķi nereti mēģina pārradīt par vēstījumu un saskaras ar grūtībām, ja darbs tam nepakļaujas (Alpers 1983). Tas uzskatāmi redzams kādreiz aktuālajā žanru kategorizācijā, kurā “augstākie” žanri, piemēram, vēsturiskās gleznas, ir stāstošas, kamēr “zemākie” žanri – piemēram, animālijas vai klusās dabas šķietami imitē vai kopē realitāti (Bass 2008, 36-37). Šī klasifikācija, kā norāda vairāki pētnieki (Alpers 1983, Nochlin 2018 u.c.), būtiski ietekmē mākslas uztveri, izslēdzot, ignorējot vai pievēršot neproporcionāli maz uzmanības darbiem, kas nepakļaujas teorijai. Arī Inetas Freidenfeldes darbi grūti pakļaujas izstāstīšanai: rodas iespaids, ka tas, kas tajos atainots, ir “uzreiz redzams”, kamēr teorētisks skaidrojums uztveri pat varētu apgrūtināt. Tomēr naratīva trūkums ne tuvu nenozīmē dabas kopēšanu. Precīzāk būtu runāt par aprakstīšanu vai pierakstīšanu – to, ko objektorientētās ontoloģijas teorētiķis Īens Bogosts sauc par "ontogrāfiju".

Ontogrāfija Īena Bogosta piedāvātajā terminoloģijā ir vispārīga pierakstīšanas stratēģija, kas atklāj dažādus objektus un to savstarpējās attiecības, nereti – bez apraksta vai skaidrojuma. Vizuāla ontogrāfija ietver ne-ironisku pasaules reģistrāciju, vienlaikus veidojot tādu objekta kontekstuālo izvietojumu, kas atbrīvo iztēli. Attēla objekts atklāj sevi, nevis kaut ko ārpus tā (Bogost 2012, 38-50). Līdzīgā veidā Inetas Freidenfeldes glezniecībā putns, dzīvnieks, puķe atklājas pirmām kārtām kā pats objekts. Zvirbuļu virkne uz zara atsedz putnu "slepeno dzīvi", attiecības starp viņiem, kuras ir intuitīvi aptveramas, bet nav detalizēti aprakstītas. Mārpuķītes gleznā ļauj ieskatīties jautājumā, "ko nozīmē būt mārpuķītei". Gleznas fons, apzināti izvēlēts metālisks, zeltīts vai monohroms, izceļ objektu no ierastā laika un ievieto to pārlaicīgajā, izmantojot ontogrāfijas rīku, ko Bogosts apzīmē ar vārdu "tikmēr" (meanwhile) (Bogost 2012, 50). Katrs mēģinājums šo skatījumu aprakstīt – lūk, šeit puķe iesakņojas zemē, te atplaukst pret debesīm – šo ontogrāfiju nevis paplašina, bet sašaurina. Izvēlētais medijs, glezna, ir bijis labākais veids, kā sniegt neverbālu pieredzi, un tieši tādēļ tas nepakļaujas vārdiem.

Ineta Freidenfelde intervijā iebilst pret humānistisko pasaules uzskatu, kurā "cilvēks ir iedomājies, ka viņš ir pasaules naba". Viņa saka: "Mana lieta, ko es gribu glezniecībā parādīt, ka tās dzīves, kas ir apkārt, tās mazās dzīves – putni, lopiņi, puķītes – ka viņām ir tā sava dzīve, kas ir, iespējams, vērtīgāka par cilvēka iedomāto dzīvi." Zelts, ko viņa pārņēmusi no ikonogrāfijas tradīcijas, kurā tas apzīmē dievišķo, mūžības gaismu, ļauj iegleznot mazās dzīvības formas telpā, kas, kā Ineta formulē, nav gluži sakrālā telpa, bet gan starptelpa starp sakrālo un profāno: "Tā doma ir tāda, ka, nu redzi, ikonā tas zelts – tā ir perfektā, tā pasaule. Tās lietas, kuras es gleznoju, viņas tomēr ir no šīs pasaules, un šī pasaule – viņa nevar būt tik sterila. Tā ir reālā dzīve, bet ar zeltījumu, un slavēšanu kaut kādā ziņā." Līdzīga ir arī posthumānisma paradigma, kas nostājas pret humānismā centrēto priekšstatu, ka "cilvēks ir visu lietu mērs". Jaunā materiālisma skatījumā aktīvās personas, kas ne vienmēr ir cilvēki, tiek parādīti nevis vertikālā, bet horizontālā plaknē, tā izvairoties no, citējot Benetu, "fantāzijām par cilvēka unikalitāti Dieva acīs, izbēgšanu no materialitātes vai kundzību pār dabu" (Bennett 2010, ix). Tā vietā Beneta piedāvā ētiku, kas balstīta uzmanībā un cieņā pret visu matēriju – gan to, no kuras veidoti mūsu ķermeņi, gan to, no kuras veidota dzīvā un nedzīvā pasaule.

Inetas Freidenfeldes māksla nepakļaujas priekšstatam par to, ka mākslasdarbs ir idejas iemiesojums matērijā. Piemēram, runājot par savu diplomdarbu, Freidenfelde detalizēti izstāsta, kā ieguvusi tam materiālus – koka dēlīšus, no kuriem sanaglota sēta pie remontējamas mājas –, kā tos nesusi mājās, un kā tikai pēc tam, sekojot šķībo, līko, sanagloto dēlīšu īpatnējai formai, radies mākslas darbs – sarkanās, garās sievietes. Līdzīgi arī zelts vispirms ir fascinējis ar spožumu, tad, studējot mākslas akadēmijā, noraidīts kā nepieņemams, pārāk dekoratīvs, tad atkal uziets ikonu glezniecības un restaurācijas gaitās. Tieši rūpīgi izvēlētas zelta, sudraba, alumīnija, bronzas lapiņas veido daļu no darba. Šeit ir liela nozīme arī nejaušībai un materiālu pieejamībai: piemēram, veidojot "Klijānu", darba gaitā pietrūka zelta lapiņu, un tās tika aizstātas ar lētākām un biezākām bronzas lapiņām, ar kurām bija grūtāk strādāt, bet kas, kā vēlāk konstatēja māksliniece, piešķīra darbam dziļumu. Šeit redzams, kā mākslas darba tapšana ir atkarīga no šķietami nesaistītiem notikumiem pasaulē: zelta lapiņu darbnīcas slēgšana Itālijā maina mākslas darba noskaņu Latvijā. 

Mākslinieki, kam profesionāla glezniecība ir galvenais ienākumu avots, sastopas ar situāciju, kurā ir jāpārdod mākslas darbi, vienlaikus nepazaudējot priekšstatu par mākslas darbu kā singulāru vienību, kas nepakļaujas komodifikācijai jeb padarīšanai par patēriņa preci, kas brīvi cirkulē tirgū (Kopytoff 1986). Viens no Freidenfeldes avotiem ir pasūtījuma darbu – interjeru – gleznošana, kur māksliniecei nav gandrīz nekādas teikšanas par rezultātu vai darba saturu. "Jo tur jau tas profesionālisms, ka tu reāli vari jebko. Vienkārši – cik tu tam ļaujies. Protams, var jau sēdēt un tēlot lielu mākslinieku vai arī būt liels mākslinieks, un gaidīt, kad tagad kāds pirks..." Tomēr nepieciešamība uzturēt sevi un ģimeni nepieļauj šādu sevis pozicionēšanu, tādēļ mākslinieces stratēģija ir strādāt pie pasūtījuma darbiem, vienlaikus saglabājot katra darba singularitātes efektu, padarot to personisku: "Man nogleznot no sevis nost ir svarīgi. Arī tad, kad es taisu pasūtījuma darbus, es to daru priekš sevis. [..] Kad es nevaru noķert to sajūtu, tad nav jēgas viņu vispār gleznot." Turpretī glezniecība, kas atbilstu priekšstatam par gleznu pārdošanu kā vienkāršu preču apmaiņu, pēc Freidenfeldes novērotā, sevi neattaisno: "Ja tu štancē tādu fabrikas mākslu un vaimanā, ka tev viņu neviens nepērk – tad nav ko brīnīties, ka neviens viņu nepērk." Šeit redzams, ka mākslas darba iesaistītība tālākajos tirgus procesos arī nav modelējama pēc ekonomikas shēmām, kuras paredz racionāla aģenta iesaisti, bet gan pieprasa jūtīgāku lasījumu, ņemot vērā pircēja attiecības ar katru darbu.

Inetas Freidenfeldes glezniecībā īpaši labi paliek atmiņā "Pilsētas eņģeļu" sērija – uz zeltīta, sudrabota fona atainoti putni un dzīvnieki, mazās dzīvības formas, kas sastopamas pilsētā. Urbānajā vidē dažādi dzīvnieki, jo īpaši putni, bieži tiek uzskatīti par nevēlamiem kaitēkļiem, jo tie izjauc pilsētas kārtību, ir haosa un neprognozējamības avots, kas nereti saistās ar nehigiēniskiem apstākļiem un nolaistību (Jerolmack 2008). Freidenfelde saredz citu ainu: šeit mazās dzīvības formas ir nozīmīga daļa no pilsētvides; citādi tā, mākslinieces vārdiem runājot, kļūst pārāk "sterila", "plastmasīga". Protams, šādai dzīvībai nepieciešami arī īpaši apstākļi – zināma nolaistība, "savvaļa" kaut vai viena dārza apjomā. Tādēļ māksliniece nereti nonāk konfliktā ar kaimiņiem.  Viņa komentē: "Es necērtu savus puspuvušos kokus, jo tur ir putnu ligzdas. Jo man liekas, ka tās putnu ligzdas tajos puspuvušajos kokos ir simtreiz vērtīgākas par viņu super notīrīto mauriņu". 

Runājot par glezniecību, darbu modeļi bieži tiek postulēti kā pasīvi, pat inerti – tādi, kas ir anonīmi vai anonimizēti. Šo problēmu nereti akcentē feminisma kritika, runājot par modeles – sievietes ķermeņa objektivizēšanu (Nochlin 2018). Problēmas sakne šeit šķiet tā, ka dzīvi modeļi mākslinieka darba procesā tiek uztverti kā materiāli priekšmeti, kā ķermeņi, tādējādi tos dehumanizējot. Šeit rodas šķietams paradokss no jaunā materiālisma viedokļa: šeit jebkurš ķermenis tiek uztverts kā materialitāte, tādēļ it kā problēmas nav? Tomēr, kā norāda Beneta, jaunais materiālisms ietver sevī cieņpilnu un ētisku attieksmi pret visu matēriju neatkarīgi no tā, vai šī matērija veido cilvēku, dzīvnieku vai lietu. (Bennett 2010, 12-13) Lielā mērā Inetas Freidenfeldes attieksme pret saviem modeļiem – putniem iezīmē ceļu šajā jūtīgajā, cieņpilnajā un rūpīgajā attieksmē. Lai nodrošinātu to, ka modeļi brīvprātīgi nāk viņai pozēt, Freidenfelde ne tikai neizcērt kokus un iekārto barotavu. Viņa arī vēro putnus to vidē, ievēro, kur viņi iekārto ligzdas un kā viņiem tas izdodas, bet krīzes situācijā izdomā atjautīgus veidus, kā putniem palīdzēt: "Vienā vasarā bija šausmīgi karsts, +30 grādi. Tā ģimenīte bija ietaisījusi ligzdu tādā vietā, ka viņi principā bija starp divām cepešpannām – apakšā skārds, augšā skārds. Nabaga mazie karājās gar tām skārda malām. Man jau žēl, es uzvilku uz jumta ūdens cauruli, un es viņus laistīju." 

Attiecības ar modeļiem veidojas abpusējas: māksliniece nodrošina viņu dzīvi un komfortu, savukārt putni no paaudzes paaudzē apgūst attiecības ar mākslinieci. "Nesen novēroju, ka jaunai paaudzei tiek mācīts, ka, ja tu nosēdīsies šiten, tad tev pa logu iebērs [barību]. Un tad viņi sasēžas. Kad viņi izlido no ligzdām, tad viņi sasēžas uz ābeles zariem, un pilnīgi var redzēt, ka notiek kaut kāds audzināšanas darbs." Putni kļūst par aktīviem aģentiem, kas iesaistās mākslinieces ikdienas dzīvē un mijiedarbojas ar viņu, reizēm ar uzstājību un pat traucējošu klātbūtni "pieprasa" tikt uzgleznoti. 

Kopumā redzams, ka jaunā materiālisma pieeja Inetas Freidenfeldes gleznām atsedz tādus mākslas darba tapšanas aspektus, kurus nesniegtu ierastā gleznas stāstījuma analīze. Ieraugot mākslas darbu kā vienu aģentu plašā darbojošos personu un materialitātes tīklā, tas atbrīvojas no "dekorativitātes" vai "sentimenta" sloga un kļūst par posmu ētiski un estētiski jūtīgu izvēļu virknē, kur visi posmi atrodas savstarpējā mijiedarbē: gleznas materiāls savijas ar ikonas gleznotāja lūgšanas rituālu, neizpļautais dārzs atbalsojas uzgleznotās zvirbuļu saimes attiecībās ar mākslinieci, un cilvēks, kurš iegādājas gleznu, ļoti iespējams, to dara līdzīgas jūtīgas izvēles dēļ, kļūstot par daļu no mākslinieces dzīves un gandarījuma par izdarīto. No otras puses, šī teorija ļauj paskatīties uz gleznu ārpus tās formālo vai naratīva elementu rāmjiem un ieraudzīt mākslu kā iesaistītu plašos tīklos, kas savieno cilvēkus, lietas un visdažādākās dzīvības formas.

Atsauces

Alpers, Svetlana. 1983. Art of Describing: Dutch Art in the Seventeen Century. Chicago: University of Chicago Press

Bass, Laura D.. 2008. The Drama of the Portrait: Theater and Visual Culture in Early Modern Spain. University Park: Pennsylvania State U. Press

Bennett, Jane. 2010. Vibrant Matter: A Political Ecology of Things. Durham and London: Duke University Press

Bogost, Ian. 2012. Alien Phenomenology, or What It’s Like to Be a Thing. Minneapolis, London: University of Minnesota Press

Jerolmack, Colin. 2008. “How Pigeons Became Rats: The Cultural-Spatial Logic of Problem Animals”. Social Problems Vol. 55, No. 1, pp. 72-94

Kopytoff, Igor. “The cultural biography of things: commoditization as process.” In: The social life of things: Commodities in cultural perspective, ed. Arjun Appadurai, 64-91. New York: Cambridge University Press, 1986.

Linda Nochlin. 2018. Women, Art, and Power and Other Essays. New York and London: Routledge

Reinharz, Shulamit. 1992. Feminist Methods in Social Research. New York and Oxford: Oxford University Press.